想象力消费”或电影“想象力消费”理论，根植于中国电影“想象力不足”的现实困境，旨在为“想象力消费”类影视作品提供理论阐释和路径引导，也为中国电影理论建设和学术话语建构添砖加瓦。该理论术语由北京大学陈旭光教授于2015年奇幻类型崛起的背景下首次提出，并于2018年中国科幻影视创作浪潮的推动下，开始做系统阐释和体系建构，逐渐引发学界的广泛关注与争鸣讨论。

  电影想象力消费理论立足媒介变革与互联网时代，聚焦国产影视创作中“想象力”美学表达与“消费”的政治经济学实践相结合引发的诸多重要理论问题。随着近来国产影视创作的波折，“影游融合”趋势的加强和人工智能技术不断赋能影视创作，影视工业不断智能化升级等趋势，该理论的现实意义和理论价值愈加凸显。

  据统计，迄今为止以电影“想象力消费” 为主题词的相关文献已逾220篇。2024年截止10月1日相关论文达40余篇。近几年，《电影新作》《当代电影》《文化研究》《未来传播》《上海大学学报》《民族艺术研究》《上海师范大学学报》《福建师范大学报》《东岳论丛》等学术刊物相继设立“想象力消费”研究专栏，有力地推动了这一聚焦中国影视发展现实问题理论的不断深化，并促进该学术话语在本土化、学术化、体系性等方面的创新发展。2024年，陈旭光与张明浩编选的《电影“想象力消费”理论争鸣集》（中国国际广播出版社，2024）出版，系统整理并汇集了部分相关重要理论文章。

  本期“电影想象力消费”研究的专题推送，梳理“想象力消费”术语和理论的演变历程，精选自电影“想象力消费”理论提出以来发表的部分重要文献，旨在以飨读者，就教于学界与业界同仁，以期百家争鸣，进一步激发该理论的学术潜能与未来发展可能。（蒋佳音）

  ：在文学艺术理论领域的研究中,想象力问题一直是论及主体创作、审美欣赏等内容时不可或缺的重要组成部分。将此问题延伸到电影与游戏融合即影游融合的当下媒介变革语境中,观众审美与电影创作正共同展现出一种与想象力有关的美学诉求,想象力问题进入互联网、跨媒介、新消费时代等具体话语场域。正是在这样的融合语境里,提出并建构一种互联网时代想象力消费的

  自 2015 年电影 “想象力消费” 的理念被提出后， 学界的研讨络绎不绝。作为一种紧扣中国电影当下发展实际， 包蕴前瞻性、 学理性和战略性的重要理论观点， 对它做全面解读和梳理很有必要和意义。鉴于这是一个跨学科的电影新视域和新参数， 首先， 有必要对与它相关的若干重要概念加以校勘和辨析；其次， 要进一步厘清它的内涵和外延；再次， 应通过研究它自身的生存法则和内生变量， 使其获得更宽阔的视野、 更厚实的地基，增强历时性的电影经验汇聚， 获取共时性的叠加影像体验， 注入多方面的优势动能， 实现理论自身生命的张力。

  严格地说， 从电影学的角度考究，“想象力消费” 并非一个明晰、 规范的概念， 它与若干相关概念纠缠在一起， 因此有必要先对它们做一些校勘和辨析。

  从心理学的方位说， 想象是一种特殊形式的思维， 是人在大脑中凭借记忆所提供的材料来加工， 由此产生新的形象的心理过程。它以感性材料为基础， 主要对表象的东西重新加工， 即对过去经验中已形成的一些暂时联系进行新的组合和建构， 由此及彼， 由浅入深， 进而造就新的生态和意象。想象是人类特有的对客观世界的一种认知形式， 体现在日常生活的各种场合和各个时段。而想象力则指的是人可以在过往认识的基础上构成没有经过的事物和形象的能力， 它可以空穴来风， 无中生有， 梦笔生花。想象力是人大脑中生成图像和意义的能力， 更多是为了艺术或知识的创造 （消费）， 形成有意识的观念或心理意象的才具。

  从表面看， 想象和想象力好像没多少区别，实际上， 两者之间有一些明显的差异。第一， 从附着上看， 想象更多和个体联系在一起， 一定是和个体心理过程紧密相依的；而想象力则既可以依附个体， 也可以针对群体而言， 是人类作为 “种类”区别于其他物种的一种特殊思维创造能力。第二， 从生成上看， 想象大都以感性材料为基础， 依据表象重新加工而产生新的形象， 因此任何想象都会有其根底， 具有现场感；而想象力更多是创造性想象和创造性思维的沉淀物， 是一种更高层次的思维活动和能力， 它可以依托事实本相， 也可以超越具体事物， 其牵涉的内容并不单单包括图像，还包括听觉、 触觉、 感觉、 味觉等多重内容， 各种情绪感受和体验都能通过想象力在大脑中再生出来， 进而达到身临其境、 余音绕梁、 令人神往的境地。第三， 从属性上看， 想象更多是人的一种天性， 一种介于感性和知性之间的功能行为， 在人们判断感知方面起着不容忽视的及其重要的作用；而想象力不仅是人与生俱来的先天素质， 更多是和后天的实践结合在一起的， 它是天长地久、 日积月累培养起来的一种 “思想材料”， 有了想象力， 人类才能不断创造发明， 发现新的事物本质， 推动人类精神和物质文明的跃进与发展。第四， 从运作上看， 想象一般事先没有预定的目的， 兴之所至， 随物赋形， 是在外界刺激的作用下， 不由自主地产生的，其兴也焉， 其息也忽；而想象力则常常有预定指向， 可以再一次进行选择和针对某一具体事物或场景， 运用丰富的想象能力去创造希望实现事物的 “寓意之象”。想象力作为一种创造性的认知能力， 具有强大的原创性能和持久力量， 它能从实践提供的自然生态或形象的思维中抽身而出， 创造出五彩缤纷、 绝世超伦的第二自然， 满足大家一直增长的精神文化需要。综上可以说， 人的想象有度， 人类的想象力无穷；人的想象有径， 人类的想象力超拔。在互联网流媒体时代， 人的想象力 （创造性） 思维慢慢的变成了价值创造的主要来源。

  明晰想象力与想象的差异， 对我们认识 “想象力消费” 是有特殊意义的。因为， 如果说为作为思维一般方式的 “想象” 消费， 多少会显得有一些牵强， 有一些泛化， 而上升到体现和具有创造性价值的 “想象力” 消费， 明确了想象力作为商品存在价值交换的属性， 解释了艺术消费中叠加体验的性质， 这就使它具有了合理性和说服力。它是一个电影学新生的理论和实践概念， 是跨学科研究的一个新视域， 也是评估和推进新时代电影生产与再生产的一个新的参数。

  想象力是人类特有的一种本质精神， 人类对于想象的热衷和沉迷来自早年对于自然的抗争，它既是对精神自由与解放的期许， 也源自对打破自身身心局限和个体束缚的渴求。文学艺术， 特别是影像艺术， 正是这样一个绝佳的出口。通过随物赋形的形象再造， 超越现实， 重构思维， 发展和兑现人的本质属性和要求。正如费里尼说：“现实与想象， 都应该是电影艺术家手边的积木， 利用它们， 可以随心所欲地搭出属于自身个人的璀璨世界。” 阿巴斯强调：“最理想的电影安排永远运动于现实和幻想世界之间、 世界和想象之间。” 苏珊·桑塔格则会说：“电影的诞生是个奇迹， 奇在现实竟能如此奇妙地瞬间再现， 电影的全部就是在努力使这种神奇感永存和再生……” 由此可见，想象力和创造力对于电影艺术至关重要， 对于电影想象力消费的追踪和开发也就自然而然地被提上了新时代电影的议事日程。

  不过， 在笔者看来， 对电影想象力消费的研究可以并且应该分为两个层面：一个是 “想象力消费”， 另一个是 “消费想象力”。前者主要是针对观众和接受而言， 属于 “后置” 范畴；后者主要是针对创作者和生产而言， 属于 “前置” 序列。受众在观赏过程中主要运行的是后置的想象力消费。因为， 电影文本是由拼贴式的编码图式组成的， 影像由片段合成各个桥段、 包孕各种意义空间， 需要受众在观赏过程中融入自己的视觉经验和生活经历， 对其进行想象性的补充， 由此及彼， 举一反三， 才能在心里构造出一个个属于自己的文本， 并通过购票行为这个中介， 最终完成或实现想象力的消费。而对于创造者而言， 在创制过程中动用的主要是前置的想象力， 根据对观众的认知、 对生活的理会、 对时尚的估测， 以及对消费的导引， 预设各种各样、 多彩多姿的 “梦境世界”。一个创作者前置想象力的高低优劣， 不仅规定了一部影像作品格局的大小， 还常常决定着一部作品的社会经济价值。以徐峥和他的囧系列电影为例：《人在囧途》横空出世， 想人之未想， 言人之未言， 洋溢和充满着想象力；小人物的悲欢离合与公路片的叙事模式巧妙嫁接在一起， 阴差阳错的搞笑、 自然美景的接驳、 人物身份的迁徙、 难以料想的困窘、 出人意料的归宿， 为千禧一代观众带来无尽的情感欢乐和精神宣泄 （豆瓣评分 7. 8 分 ）。而其之后的 《人在囧途之泰囧》《人在囧途之港囧》， 之所以给人的感觉一部不如一部（豆瓣评分分别为 7. 4 分、5. 7 分）， 根本原因即在于想象力和创造力后继乏力。及至新近的 《囧妈》（豆瓣评分 6. 0 分 ）， 虽然不乏贾冰、 沈腾、 宋小宝等笑星的倾情演出和客串， 但因为失去了类型的创造性和新鲜感， 重复、粗浅、 乏味， 加上制作粗糙， 自然也就满足不了观众想象力消费的欲望。

  电影生产总是考验想象力。一部优秀和成功的作品， 必然浸透创作者和生产者超常的奇思妙想， 哪怕它选择的是撬动现实的题材。一个有活力的创作者总是充满创意和想象力， 他不会随波逐流， 甚至也不会重复自己， 而是力图在每一部作品中都有新的创造和加持。面对市场的激烈竞争， 有些人主张 “消费者想要什么就给他们什么”，乔布斯却回答说：但那不是我的方式，“我们的责任是提前一步搞清楚他们将来想要什么”，“很多时候， 人们实际上不清楚自己想要什么， 直到你把它摆在他们面前。正因如此， 我从不依靠市场研究”。 这位 “苹果” 创始人的切身经验， 形象地阐明了想象力对于创新生产者的重要性。当下我国电影存在的主体问题之一， 正在于想象力匮乏， 创造力不足。一方面， 创作者消费想象力的动力不足、 能力不强；另一方面， 观众想象力消费的愿望贫弱、 需求萎靡。这其实是一个镍币的两面。创作者的消费想象力创意和观众的想象力消费紧紧胶合在一起， 前者以预设、 输出为要， 后者以接受、释放为主， 前后勾连， 相辅相成， 形成一个闭环结构。如果只重视接收端的消费期许， 忽略输出端的创意加持， 只关注影院票房的回馈统计， 忽视创意生产的走向趋势， 难免会出现信息偏差信号。在笔者看来， 当下特别需要明晰的是， 在 “消费想象力” 和 “想象力消费” 这对矛盾中，“消费想象力”处于矛盾的主要方面， 是因， 是策动；“想象力消费” 处在矛盾的次要方面， 是果， 是策应。倒不是说 “想象力消费” 不重要， 而是说假如没有前置的驱动， 哪里来后者的感应？没有创作的前导， 何来接受的生发？所谓皮之不存， 毛将焉附。在今天这样急遽变化的互联网大数据时代， 需求决定供给， 供给也可以创造需求。因此， 研究想象力消费， 必须更加重视前置端的元素， 把创作者消费想象的能力提升上来， 真正抓住这个电影想象力消费的牛鼻子， 并善于利用共情记忆与信息偏差信号进行调节控制， 使 “想象力” 输出的蕴含量适度高于接受的期望值， 在满足受众想象力消费恒定需求的基础上， 擢升他们的可变需求， 让观众不断的提高的 “消费期待指数” 化合、 溶解成为艺术创制的新尺度， 进而实现艺术价值与社会效益的最大化、 生产与消费的最佳协调和匹配。

  按照历史唯物主义的观点， 任何思想 “必须首先从已有的思想材料出发”， 需要一定的思想基础和理论来源。自然， 生成于我国新时代的电影想象力消费理论也并非空穴来风， 它其实就是 20和 21 世纪之交全球兴起的 “体验经济” 在电影艺术领域合乎规律的延伸和发展。

  体验经济是一种新的经济形态， 它的问世展示了未来经济社会持续健康发展的方向， 也孕育着艺术生产方式与消费方式的重大变革。体验经济强调从生活与情境出发， 塑造感官体验及思维认同， 并以此抓住用户的注意力， 进而形成和改变消费行为，为产品找到新的生存价值与空间。这种设定， 无疑也为电影带来新的视野。在过往的电影消费中， 我们重视的是如何将作品及时、 完好地送到消费者手中， 重点经营的是 “价值链” 中的供求关系。我们的思维大致停留在产品和商品经济时代， 将追求工业化、 规模化、 标准化作为至上目标。有意味的是， 当我们正在为进入服务经济时代而欢悦，开始为个性化、 分众化而调整思路、 殚精竭虑时，代表体验经济的想象力消费又把我们带入新的视域。这种 “三级跳远” 式的认知跨越， 是社会加快速度进行发展所致， 也向我们提出了巨大的挑战。

  无论是产品经济、 商品经济还是服务经济， 电影消费都指向通常的供给、 流通范畴， 让观众先形成切身感受和情绪共情， 再升华为心智快感和认知共情。在这一过程中， 认知共情以情感共情做铺垫， 情感共情以认知共情为牵引， 由表及里， 由浅入深。但是， 在体验经济时代， 这一程序似乎被颠覆了。体验经济聚焦于受众的自我感受， 引导观众参与产品的生产以及服务生产的全部过程， 并从这样的一个过程中获得精神的满足和释放。观众常常先寻求自我心智的塑造与超越， 然后再对对象进行审视和消受， 尤为看重和强调的是个体的切身体验，并从中寻求一种群体认同和社会归属。这是网络语境下特有的文化镜像， 随着流媒体的崛起， 对未来电影生态产生举足轻重的影响。有没有这种意识和敏感， 很考验我们的眼光和胆识。从某一种意义上可以说， 想象力消费的理论便是顺应这一潮流适时而生。我们正真看到， 在陈旭光教授的系列文章中， 对想象力消费问题进行了交叉学科的拓展研究， 反复论证电影中的想象力可当作一种社会化产品被大众所购买和消费，“将想象力消费从以往观念性的美学概念解释具化到经济学的产品概念解释上， 将以往想象力的美学主体研究过渡到经济学主体研究中来”，力图从单一领域走向多重领域， 从美学鉴赏走向体验式消费， 这无疑是带有开创意义的。现代体验经济与传统商业经济的最大不同， 就在于它更多地依赖于知识、 信息的介入， 更多地依靠人们创造性和想象力的拓展与开阖。消费中的体验和想象如此重要， 究其根由， 是因为消费者发生了变化。电影想象力消费理论的提出， 正是中国电影人与时俱进、 革故鼎新的一种生动印照， 一种适应社会经济潮流发展变化的自觉调整。由此我们也能更加理解， 为什么陈旭光教授多年来孜孜以求、 持续不断地推送和打磨这一消费新论。这并非标新立异， 而是富有前瞻和责任意识的一种体现， 是对中国电影未来发展充满希冀的一种寄托。笔者曾和陈旭光教授多次会面， 每每被他的创新激情所感染， 时常为他的执着筹划所策动。这也许亦可看作是想象力消费理论之所以活力迸发、 富有韧性的坚实基础。

  谈及想象力消费的内涵， 陈旭光开宗明义地指出：“想象力消费就是指受众 （包括读者、 观众、用户、 玩家） 对于超验性、 虚拟性较强的， 充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求。” 在他看来， 想象力消费具有四个特征：一是， 这种消费不同于人们对现实主义作品的消费。数字技术与互联网兴起， 催生了一代人的想象与消费， 产生了完全无中生有的、 跟现实没有一点关联的、 要转很多弯的一种影像。二是， 这个 “想象力” 有别于经典艺术理论对想象力的阐释。在文艺理论史上， 关于想象力的论述汗牛充栋， 但以前的想象偏重一种 “实体” 的想象， 是在原有的基础上进行拼接与组合， 现在所说的想象与现实主义文学艺术并不太一样。三是，“想象力消费” 既是一种艺术审美消费， 又是一种经济消费。想象力消费具有显而易见的经济消费即文化生产力的功能， 也具有意识形态再生产功能。四是，“想象力消费” 具备侧重于互联网语境的新内涵。想象力消费是一种互联网时代的 “后想象力” 消费， 因为语境不一样， 想象的媒介、 方式、 手段、 思维都不一样。如上四个角度， 几乎穷尽了本论题可能进入的路径， 完整地阐明了 “想象力消费” 立论的根基， 具有整合性、 逻辑性和自洽性， 无疑很有说服力。值得提出的是， 在确证电影 “想象力消费” 的对象时， 陈旭光主要是指那种虚拟的， 或是玄幻、魔幻一类的作品， 以及从中国的亚文化、 边缘文化、 民间传说中去发掘的题材。他甚至将它们归结、 命名为 “想象力消费类电影”。虽然此后他又补充提出 “影游融合类电影”， 把具有数字化思维特点的 “谜题电影”“高智商电影”“脑神经电影”“科幻类电影”“数据库电影” 等一并汇入， 试图扩充 “想象力消费类电影” 的疆域， 但从总体上说， 始终没有摆脱 “特别”“特有”“特种” 的考据。那么，在互联网和体验经济时代， 观众的 “想象力消费”是否只与某些特殊类型的影视作品发生关联， 是否只与 “影游融合的发展形态趋势” 相耦合？笔者以为， 这是一个很值得讨论的问题。

  另外需要指出， 在谈及想象力消费的经济学意义和发展的新趋势时， 一些论者几乎把注意力完全投射于 “虚拟性” 和 “靶向性”。这也是值得商讨的。确实， 虚拟消费作为一种能够使人以沉浸的方式进入和体验人为创造的虚拟世界的消费形式， 近年来受到了市场极大的追捧， 展现出可观的发展前途。但是， 由于虚拟消费和虚拟现实技术（如 AI、 VR、 AR 等） 相联系， 一方面， 当下关键技术和内容生产明显供给不足， 难以构建充盈的正向循环， 另一方面， 相关表达与内容形式正在演绎， 尚未形成稳定的生存业态， 导致我们对虚拟消费的认知和研究都还处在初级阶段。相反， 知识经济、 体验式经济、 注意力经济等理论形态， 均经过了二三十年的发展， 具有很大的适用性和包容性， 能不能在研究电影想象力消费时更好地为我所用呢？体验式消费一如前说。再如注意力消费， 重视和强调最大限度地吸引客户或消费者的注意力， 借助品牌来唤起观众的意识， 通过观众的口碑作为中介影响和培养潜在的花钱的那群人， 摆脱“消费控制” 和 “虚假的需要”， 形成一种作品和观众之间具有张力的黏性。“在注意力经济中， 最重要的资源既不是传统意义上的货币资本， 也不是信息本身， 而是大众的注意力”，只有大众对某种产品注意了、 感知了、 认同了， 才会乐意购买这样的产品， 才能形成消费热点。同一件产品的吸引力，常常因为消费者认知的变化而发生波动或迁徙。这种由 “自由自觉” 的意志而生成意义的消费， 对于理解和把握电影想象力消费不是同样具有指导性和启迪性吗？我们没必要把眼光单单拘囿在“虚拟性” 一棵树、 一种 “靶向” 上。那种担忧 “因为对象的泛化而造成无的放矢， 以及可能生成无谓争论” 的说辞， 表面上看是深谋远虑， 实际上画地为牢， 可能会阻滞理论建构的赓续性、 包容性和发展性。

  还要看到， 随着网络的迅猛发展， 以及人们观念形态和生活方式的巨大变化， 电影观众的消费需求和消费形式正由单一化、 平面化向多元化、立体化进发， 诸如感性消费、 理性消费、 休闲消费、差异消费、 参与消费、 记忆消费、 价值消费等， 都应该纳入我们的视野。韩信用兵， 多多益善， 在一种理论形态起步的时候， 尽可能将它的 “护栏” 弄得少一些， 把它的 “外围” 搞得宽一些， 对其发展空间的开拓、 发展渠道的畅通都是有利的。

  总之， 甫一开局就企图把想象力消费的内涵“规训” 的纯而又纯， 没有必要， 也不可能。电影想象力消费研究的核心目标是聚焦新时代观众的新变化和新需求， 运用消费对生产的信息反馈， 使供给结构与需求结构更吻合， 生产出更多更好的影视作品， 以满足和提升观众一直增长的精神文化需要， 实现中国电影可持续、 高水平质量的发展。从此出发， 想象力消费应该是我们推进新时代经济社会持续健康发展的一个新的理论前导， 一种实现从电影大国走向电影强国的新的路径依赖， 可完全让它有一个萌生、 成长、 发育的过程， 一个选择、 积累、沉淀的周期。多元、 多媒体、 跨界、 跨类型、 大数据、 智能化， 慢慢的变成了电影消费的日常样态， 且都还处在不断的流变中， 过度的设防只会捆住自己的手脚， 消解理论建构的张力——自然， 这已经不局限于内涵， 而与想象力消费的外延不可分地联系在一起了。

  如前所说， 电影 “想象力消费” 理论的应运而生有它的艺术合理性和历史必然性。那么， 它的生命力何在？或者说， 它自身的生存法则、 内生的变量又是什么？

  “虚拟的， 或是玄幻、 魔幻一类的作品” 固然是能充满想象力的， 其他风格类型的作品， 包括主打现实主义的作品， 是否能同样充溢想象力呢？这是我们在研究想象力消费影视作品风格化时需要首先甄别的问题。现有不少研究认为， 不是所有的电影都可成为想象力消费的对象， 只有那种 “具有超现实、 后假定性美学和寓言性特征的电影” 才能进入 “想象力消费” 的行列， 才具有想象力消费的品质。从一般意义说， 这种认识可能没有错， 并具有一定的普适意义。问题就在于， 如此一来， 电影实际上就被人为地割裂成两种格式：可以入列想象力消费的和没办法进入想象力消费的。这显然不符合电影创作的实际， 也不利于电影生产的整体发展。实际上， 电影在想象力问题上没有泾渭分明之界， 既没有作品是不是 “想象力消费类电影” 之分， 也没有类型要不要 “消费想象力” 之别。即便是以表现现实为主的作品， 也需要创作者具有 “消费想象力” 的自觉和能力。说白了， 任何内容、 题材、 形式、 风格的电影都可以而且应该具有想象力， 因为这是决定一部作品有没有生命力、 是否可能赢得现代观众的重要标尺之一。电影艺术本身就是想象力的产物， 浩瀚的电影时空也足以承载无穷的想象力， 重点是你有没有这种意识、 这种自觉， 是不是具备驾驭各种题材内容、 形式创造的才智和能力。当然， 有的内容天然地具有更多想象力开发的空间， 有的创作者执着于严峻现实主义的重塑浓绘， 不可强求， 无须一致， 但这个前提是应该首先予以明确的。

  2021 年上映的电影 《1921》 描绘了百年前中国建党的征程， 按常规的思路， 这样重大严肃的革命历史题材， 必当用如椽写实的笔法， 舍此便很难成立。但主创团队一开始就明确：《1921》不仅要 “完成叙事”， 更要 “完成对话”， 让新时代的观众触摸到百年前的历史温度， 让先辈眼中的星火闪耀在今天人们的心里。用黄建新导演的话说，“我们想的不是应景之作， 而是一部真正好看的电影”，“我们大家都希望 《1921》 能通过今天所有的电影手段完成诗意化， 并用一种激情的诗意， 让今天的年轻人记住百年前的那群人”。整部影片充满了想象力， 将历史、 抒情、 纪实、 惊险等多种手段糅合在一起， 奉献出了一部神采飞扬、 致敬历史、点燃当下的激情制作。同年另一部以中国主要创始人李大钊为原型的电影 《革命者》， 更是完全摆脱现实主义电影的经验范畴，“以一种类似齿轮啮合传动系统式的机器精密性， 构建了 ‘吸引力’ 段落的非线性组合， 从而将革命者的‘初心’ 情动化”， 将投射的 “情动装置” 嵌入每一个受众的心底。特别是、 陈独秀、 庆子等人物的独特视点， 张学良、 蒋介石、 吴郁文等角色的别样视角， 迭代重组历史， 以前所未有的表述和显现， 给人无尽的联想， 满足了观众想象力消费的需求， 也极大延伸了电影想象力消费的天际线。

  那么， 像 《1921》《革命者》 这样传统的历史正剧都可以如此神魂飞越、 无所羁绊， 还有什么题材不能充满想象力、 不可以别具一格呢？佛学之所以将 “已知” 看作一种 “障”， 因为它抱残守缺、 故步自封， 阻止人们去获取新的知识。对电影风格类型、 样式模态的认知固化， 是不是也是一种“障”， 一种遮蔽？从近期一批新主流大片新翻杨柳技、 出奇制胜的成功实践出发， 我们实在没有必要人为地设定 “想象力消费类电影” 的疆域地界。走出思维的舒适区， 尽可能把视野放得更敞开， 把创造元素渗透得更自如， 摆脱原来已经相对固化、供给过剩的领域和样本， 让思想冲破牢笼， 用创意开发市场， 给观众带来更多更好的观影和场景体验， 只有这样， 才能满足广大观众一直增长的审美需求， 也才会对创作不断提出新的更加高的要求。同样，“想象力消费” 的立论也才会更有用武之地， 更好地实现自身的价值意旨。

  电影与一般文艺作品最大的不同之处在于， 它既是一种文化产品， 又是一种技术装置。李安一直认为， 电影最终实现表达，“必须和技术产生一个很熟悉的依存关系”。电影的想象力与生俱来， 嫁接不断升级换代的科学技艺， 使之如虎添翼。在互联网和技术突飞猛进的时代， 如何尽最大努力，抢占科技发展的制高点， 去制作更具电影美感、 更具现代工业属性、 更具新鲜的视听体验、 更具想象力和可看性、 更具社会内涵的电影， 既是中国电影在新时代面临的一次挑战， 也是中国电影后来居上， 自立于世界民族电影之林的一次机遇。

  以好莱坞为例。20 世纪 70 年代末由 《星球大战》 发其端， 好莱坞主流大片开始制造以视听奇观为圭臬的超级大片， 各种超常的特技手段、 工业编码和刺激元素鱼贯而入， 使电影发生了从现实到悬置、 从 “叙事” 向 “景观” 模式的突变。从此， 高科技大片高举高打， 日渐占据好莱坞制作的主导位置。2010 年， 詹姆斯·卡梅隆导演的 《阿凡达》面世， 标志着好莱坞创制的高光时刻。这部大片酝酿 14 年， 拍完之后又花了 4 年打磨， 通过 1600多个特效镜头把观众带到遥远的潘多拉星球， 呈现了一场无与伦比的星际冒险。影片以瑰丽非凡的视觉效果和奇崛的想象空间， 在我国斩获 13. 4亿元人民币的票房， 更让观众获得 3D/IMAX 高潮体验， 引发国内电影界对影像技术及电影工业化的深度思考。但彼时高光闪耀之后， 好莱坞就有点萧规曹随， 技艺越来越张扬， 景观越来越奇特， 但真正技高一筹、 引领潮流的则颇为鲜见， 想象力也愈显枯萎与衰竭， 及至 2020 年的 《花木兰》和2021年的 《沙丘》，虽然工业水准依然一流， 但创造性和想象力明显后劲不足， 最终票房和口碑均不在段位。

  与之不同， 我国电影长期面临技艺落后和想象力缺乏的双重挑战。2019 年， 以 《流浪地球》 为代表的中国科幻类型大片破土而出， 突破了好莱坞电影中人类和地球关系的惯常模式， 运用东方特有的人文魅力给观众带来一种新鲜的思维震撼， 在技术和视觉上也达到了相当的高度。之后，《哪吒之魔童降世》《上海堡垒》《唐人街探案 3》《刺杀小说家》《侍神令》《新神榜：哪吒重生》《夺冠》 等作品紧随而来， 启动了中国电影向大工业美学的全面冲击。但必须指出的是， 这一轮进击更多不是我们自觉发展的结果， 而是被好莱坞 “裹挟” 和 “倒逼” 的守势；更多不是内生和原创的产物， 而是借鉴和高仿的结果。正因为此， 近年国产电影科技虽有了大进步， 但从观念形态和总体水准上看， 仍有不小的差距， 还处在跟跑者、 追赶性的阶段。

  现代科技并非仅仅是手段， 很多时候， 它本身就是认知表达和内容显现， 也必然会对创意内容、创意活动本身产生一定的影响。所以本雅明会说：“与精神革新相比， 首先应该提倡技术上的革新， 因为只有实现了技术上的革新， 才可能有精神创新。” 他甚或认为， 忽视技术革新而一味强调精神革新，将会造成精神的没有限制的膨胀， 从而可能引发困惑和灾难。强调这一点， 对中国电影很有现实意义。高科技数字化重新定义了电影和电影生产， 对此， 我们也已感知、 议论多时了， 但观念和行为其实还远远没有跟进到位。正如 《夺冠》 摄影指导赵晓时所坦陈：“过去可以说不知道好的标准在哪里， 现在有各种渠道来了解信息， 但真正能做到在实施阶段， 尊重、 在意和身体力行的很少……每当经费有任意的毛病， 有一些紧促感的时候， 首先下刀的都是技术部门和一些产业部门。这样做到最后就会发现， 专业标准和专业能力越来越低。” 中国电影的 “灯光大拿” 长期被河南省鄢陵县张桥镇张北村的 “老少爷们” 所垄断这个事实， 多少也说明一些问题。抚今思昔， 痛定思痛， 提升中国电影想象力消费的一项当务之急是重视科技赋能，真正完成对技术体系的整体迭代。如果说， 超凡的想象力是电影科学技术进步的隐身动力， 那么， 不断晋级的科技和技艺就是电影想象力消费的兜底保障。两者互为表里、 难以分割， 亟须比翼双飞。好莱坞的经验和教训都提示我们， 电影想象力消费意愿、 消费形态和消费规模的形成， 观赏消费结构、 消费功能和消费能级的提升， 既要以优质的内容做主导， 也要以新颖、 精湛的技术做支撑， 两者不可偏废、 不能跛脚。单靠商业操作是不牢靠的，光凭宣传策略也是不长久的。在相当一段时期，双轮驱动、 科技赋能对于中国电影想象力消费都将是迫切并实在的， 它是新时代中国电影基础设施建设的重要内容。尤其是在第五代移动通信、工业互联网、 大数据、 云计算等前沿技术和关键技术面临重大改革和突变的当下， 怎么乘势而上， 可以让我们花大气力探究。

  正因为此， 笔者想特别提及中国影视艺术家对于 8K 拍摄技术的运作和实践。在世界各国尚停留在实验、 大多只拍摄 10 分钟以内短片的目下， 他们不仅成功制作完成多部电影 （戏曲） 长片（歌剧片 《这里的黎明静悄悄》， 戏曲片 《捉放曹》《邯郸记》 等） 和电视连续剧 （《两个人的世界》） 的拍摄， 而且克服各种困难实现公开放映， 由此获得国际 3D 先进影像协会颁发的最佳 8K 制作 “金卢米埃尔” 奖， 让中国在这一技术领域呈现领跑趋势， 在百多年的世界电影史册上镌刻了中国人的年号， 显示了中国影视艺术家高度的理论自觉和责任意识。只是， 相关的理论研究也亟须及时跟上。

  近年来， 创作需要与接受双向互动的观念越来越深入人心， 随着 “电影共同体美学” 的兴起， 重塑 “主客体建构” 的呼唤已被提上日程。正像有论者提出的：“这种主客体建构和情理互动结构， 可以最大限度地消解创作者和接受者、 文本和观者之间的冷漠隔阂， 开拓影像的横向切面和纵向深度， 实现创作与鉴赏的主体间性和互文性， 寻觅认知共情的最大公约数， 造就和提升中国电影的核心竞争力。” “想象力消费” 的提出， 无疑为重塑主客体关系打开了一扇新的窗户。我们由此得到启示， 实现互动的 “升维” 和 “进阶”， 还可以有一些新的执念和创意， 一些新的思路和进口。

  诸如， 善于用消费想象力去引导想象力消费。“观众是电影得以彻底完成的所有环节中的最后一环， 但这不等于说， 只有顺应、 取悦观众才是电影发展的正路。” 想要在主体和客体之间保持一种恰当的张力， 就需要主体更自觉和充分地发挥自己的消费想象力。现在我们越来越清楚， 一部影像作品主要是浪漫主义的产物还是现实主义的构架， 是剧情片还是类型片， 有时候并不那么重要， 紧要的是要让观众可接受它， 要给观众留有充分想象的可能和空间。正像 《人类简史》 的作者尤瓦尔·赫拉利指出的：“关于快乐最重要的一项发现在于：快乐并不在于任何像是财富、 健康甚至社群之类的客观条件， 而在于客观条件和主观期望之间是不是相符。” 特别是进入新消费时代以后， 观众需要的常常不再是静态的情感宣泄， 他们更多需要的是高评价的自我实现的愿望， 是通过影像看到自己和确证自己。因此， 对于创作者来说， 既要清楚自己擅长什么、 主打什么、 表现什么，更要知晓观众想看什么、 关切什么、 认同什么。因为想象力消费是一种主动建构的行为， 需要更加多想象力的接续、 传递和生发。

  2021 年有两部主流作品很有说服力。一部是 《柳青》。影片系根据柳青的女儿刘可风所著的传记改编。由于受到情感和身份定位的限制， 柳青在片中所有的行为都是依照 “可敬父辈”“人民作家” 的基调来铺展的。过分恒定和完满的人格预设， 使观众能发挥想象的空间十分有限， 再加上年轻观众对柳青这个历史人物缺乏了解， 难免有一种远隔重洋、 咫尺天涯的感觉， 很难产生同频共振 （影片拍得相当认真， 但最终观众人数屈指可数）。另一部是 《守岛人》。同样以真实的模范人物作为对象， 但影片从平凡入手， 通过王继才夫妇一次次在守与走、 得与失、 苦与乐中的心灵挣扎，将人物身在平凡、 创造非凡的曲折经历形象地展现在银幕上， 布满了生活质感和跌宕起落的心路坎坷， 人生的种种不确定性时不时敲击观众的情感软肋。人们都想搞清楚：一个像自己一样的平常人最后是怎样变成了模范 “守岛人” 的？刘烨又是怎样来演绎这个草根人物的？正是这一系列潜在的心理欲望和现实叩问， 带动了观众的想象力消费， 最终票房超过 1. 38 亿 （与同期上映的 《柳青》 形成了比照）。可见， 观众想象力消费的背后，其实还有自我投射、 自我沉浸、 自我定位和自我识别的掂量。诺贝尔经济学奖获得者埃德蒙·费尔普斯曾指出 “人类的欲望和满足感在标准经济理论中被忽略或有意排除掉” 的境况， 在电影消费中这种现象显然同样存在。所以在当下语境， 电影的内容、 形式和表达不应由制作方任性主导， 一部作品想要达到想象力消费的预期， 必须在制作的步骤中驱动消费想象力， 设身处地， 将心比心， 着意把消费的人的愿望、 立场和趣味考虑进来， 播散开去， 用消费想象力去引导想象力消费， 留出适度（更多） 的空白， 以供受众通过感悟与想象来加以补充和缝合， 这对于引导和连接消费都是很重要的。

  再如， 善于发现和坐实各种新的想象力消费点。传统电影与观众之间的互动， 更多依赖的是视觉和听觉， 包括陈旭光教授主张的 “影游融合”及玄幻、 魔幻一类的作品， 其实也主要是从影像的这些特征进入的。实际上， 电影观赏的心理和神经活动远为繁复驳杂， 几乎电影的每一个横切面，包括选题内容、 情感走向、 叙事方式、 风格呈现， 甚至排映方式和影片预告等， 都可能会影响观众的消费倾向， 一样也不能将就， 一项也不可凑合。形成更高更可辨识的性价比， 不断开拓和坐拥新的消费点， 常常可以事半功倍。我们看近年一些老少咸宜的 “高消费” 电影， 如 《你好， 李焕英》《我和我的祖国》《我不是药神》《中国机长》《我和我的家乡》 等， 其实大都在 “视觉和听觉方面” 并无特别的加持。《你好， 李焕英》 因为主打 “母爱”， 和 “合家欢” 的春节档牵手而爆棚；《我和我的祖国》《我和我的家乡》 因为颂扬爱国主义， 与 “国庆档” 的主流合拍而出圈；《我不是药神》 因为紧扣社会情绪脉动而轰动；《中国机长》 因为再现生命极致考验而上座……在这里， 消费者不仅是得到视听觉的刺激惊愕， 更 “借助文本认识自我”， 在心理补偿机制方面得到满足， 获得特定情感上的共情共鸣。由是， 在互联网多媒体时代， 创作和生产者必须更加尊重消费者的心理需求， 尊重观众的主体地位， 尽可能把每个环节做到最好、 最接地气， 和光同尘，深耕细作， 让观众在电影鉴赏过程中获得更加多自我价值确证， 得到自由自主的身心愉悦和物有所值的确切感知。影片 《中国医生》 之所以出圈， 除表现内容深沉厚实适时之外， 还和各个桥段、 场景、 细节的精益求精密切相连， 一幕幕， 一桩桩， 如实还原了观众曾经的心理历程， 牵动了人们一直以来的神经末梢， 连一批当年参与一线抗疫的医务工作者看后都赞不绝口。防疫专家张文宏医生交底说：他其实是抱着挑剔的眼光来看影片的，“但在两个多小时里没找到任何一个毛病， 这部影片超乎我的预期”。这种几近完美的 “超高的性价比” 对于消费的牵引是显而易见的。

  对于性价比， 我们过去关注甚少， 但经济学家却明白无误地告诉我们：“追求性价比， 追求产品的质量慢慢的变成了新中产最看重的消费内涵。”“超高的性价比的产品， 才是年轻人最主要的消费需求。”以上所列各案足以坐实， 而反向的例证也可信手拈来。如 《金刚川》 的创意和筹划可以说都踩在点上， 但 “因为赶时间， 有些造型和语言略显粗糙， 有些画面段落一再交叉重叠， 尽管制作者连篇累牍地予以诠释， 指其为编导有意为之的精心构造， 但观众却并不怎么买账”， 使这部前期大张旗鼓宣传的主流电影的影响力最终未能达到预期。可见， 更好地建立主客体间性， 确证主客体的交互、融通机制， 是促进想象力消费的关键和核心， 只有当我们的产品向消费的纵深扩展， 兼有服务经济和体验经济双重刻度， 不断推动主客体的互动 “进阶” 时， 它的社会和市场价值才会完全呈现。

  有论家早就指出：从无声、 有声、 黑白、 彩色、数码、 3D、 4K 、 IMAX、 48 帧、 128 帧等技术一路变革而来， 电影一直在探索梦境和现实的叠合交融。“这是电影的全球性问题， 从以明星为核心的商业类型片， 到电脑特效技术驱动的视觉大片， 再到基于移动网络为平台的 IP 跨媒体电影产品， 一直在升级变化中的电影产品， 正重塑着人们对电影形态的认知。” 前不久， 闻名世界的 “拳头游戏” 宣布与腾讯、 奈飞合作进军影视圈， 一同推动游戏首部动画剧集 《Arcane》 全球同步上映， 并签订了长期合作协议。虽然目下影视和游戏在叙事模式、运行逻辑和主体观众等方面还存在很大的差异，但通过影视和游戏的联动开发， 构建新的产业链，实现影像和平台的同频共振， 已成为全世界创意娱乐产业升级换代的新潮流和新趋势。对此， 陈旭光教授等已有很多精辟的论述， 这里不再赘述。

  毫无疑问， 游戏影视化将是一项高度开放、 融通的大工程， 也是一个巨大的流量进口。然而， 文化借势的内涵和外延远不止这一条路径。只要我们放开眼量， 主动与当代文化潮流毗邻对接、 跨界共生， 将会给电影生产和消费带来新的生机和活力。

  比如， 从跨媒体转化的角度说， 借鉴互联网信息传播高效率， 信息传播精准投放、 实时便捷、 灵活机动等优势， 能加强电影的议题设置能力和宣传造势功能。获得金鸡奖最佳故事片的 《夺冠》， 相对于稍后面世的 《你好， 李焕英》， 质量上一点也不逊色， 但前者的票房只有 8. 4 亿元， 后者的票房却达到 54. 13 亿元。不得不承认， 这里确实有文化观念和心理导向上的差异。作为喜剧达人、 网络红人的贾玲和沈鹏， 运作多媒体议题的能力更胜一筹， 主导观众消费的意识也更强烈、 更到位。在新兴消费主义勃起的当下， 我们应当明确两点：一是长久以来通过影片、 院线的放量式增长来拉动消费的模式已经难以为继， 传统的电影广告方式也难以奏效， 电影宣发需要发挥信息集合的优势， 导入更多的议题设置， 牵引全社会和受众群的注意力；二是参与电影生产共同体的任何一方， 仅仅满足于单向度的历史传承已远远不足， 需要更加重视传播规律， 加强对传播力度、 长度和强度的研究， 不断用新供给推动新需求， 用新组合撬动新用户。具体到借助跨媒体传播的优势， 一方面要有意识地促进媒介之间的合作、 互动与协调，主动入局和上线流媒体， 推进新的消费市场的发育和发展；另一方面要加强对品牌声浪、 溢价和增值的研究， 学习 《你好， 李焕英》《长津湖》《长津湖之水门桥》 等的经验， 因地制宜， 因时制宜， 打造更多引人入胜的资讯和符号， 造就雪球滚动的变频和连续效应。引人入胜的议题设置能力就是一种跨媒体传播的本领， 就是创造想象力消费的能力，就是电影产业拓宽地界疆域的路径， 理当成为电影消费的新的发力点。

  再如， 从观众和用户定位的角度说， 一方面要看到千禧一代和 Z 世代慢慢的变成了娱乐市场的主要受众， 这些消费和受众群体的崛起， 刺激了文化产业的大众化、 平民化， 也在某些特定的程度上塑造了电影的总体消费形态；另一方面需要看到， 随着影像内容的愈趋丰富， 技艺手法的日益多样， 各种年龄层次的观众和用户正在重新集结。近两年国庆档、春节档的电影市场爆发， 其实是由重新集结后的“无差别观众” 合力造就和支撑的。“90 后”“00 后”的主体观众既下扯着他们的后代， 又上连着他们的前辈， 如果把目光仅仅停留甚至固化在他们身上， 乃至从内容选择到形式表达都有意为他们量身定做， 这显然是短视的、 失策的。无论是产品还是服务， 单一化、 标准化的设计都会阻滞消费的渠道畅通。过去我们关注更多的是观众怎样 “由合到分”， 现在同时需要仔细考虑的是受众如何 “由分到合”。或者准确一点， 对于电影整体创作来说，“分众”“分类”“分层” 的顶层设计断不可少， 但对每一部具体作品而言， 观众覆盖面则越宽越好。分当该分， 合为应合， 不拘泥， 不执拗， 审时度势， 除旧布新。2020 年初， 因为新冠疫情肆虐， 电影 《囧妈》 由院线转流媒体平台， 上线 亿次， 观看人群包罗万象， 大都为合家观赏， 数代同堂， 其乐融融， 促使一批家庭影院和一种新的电影消费形式应运而生。这个典型案例启示我们， 无论从 “产业链” 还是 “价值链” 看， 电影产业都是大有潜力的， 而提高潜在客户的转化率， 除了要有好的内容， 有适销对路的产品， 还要有开辟消费渠道的自觉， 有与时俱进推出新产品、 转换新赛道的意识和头脑。

  从文化借势入手， 可做的工作很多， 要做的探索不少， 需审视改变的思想观念也不在少数。文化借势就是要汲取 21 世纪以来各种文化发展形态趋势的动能， 使后起的电影想象力消费理念获得更宽阔的视野、 更厚实的地基， 在确定性中应对复合的电影市场消费需求， 在不确定性中开拓理论导向融合的空间， 增强历时性的电影经验汇聚， 获取共时性的叠加影像体验， 通过变量选择， 互鉴互惠， 实现自身生命的张力。想象力消费不能没有本我和目下的考量， 但却不能拘囿于此， 如果从构建初始就自觉汲取、 注入多方面的文化优势动能，必将大大延伸这一新的电影生产和消费构想的地平线。